绘写自然  阐释艺境

——美术学院专硕写生展艺术评论粹编

（文化艺术管理学院艺术史论本科生系列艺术评论）

01·观境·承美”写生展油画作品评析

姓名：雷丝雨

一、符号乡间物象的能指与所指

索绪尔将符号的要素二分为能指和所指，能指就是符号的物质形式，肉眼能直接看得到的画面形象，所指就是符号的内在，是人脑中形成的观念。在油画中，我们能看到的画面物象就是能指，物象背后的乡间秋野和人文情怀就是所指。

图一木屋风景画，以小木屋、白桦树、木栅栏为核心符号。木屋是北方地域居民文化的物质符号，弯曲的土路和枯黄野草代表乡村缓慢的生命节奏；图三秋千画，以空荡的木制秋千为符号，无人摆动的秋千不再只是游乐的工具，它也指向了逝去的童年、安静的乡愁，空白式的场景，留给观者想象的空间。胡家欢并没有简单的复制风景，而是筛选物象，将地域人文沉淀进图像符号，通过图像语言传达这片土地的生活方式和风景背后的人文之情。

二、油画色彩的媒介叙事

媒介并非单纯承载图像的载体，它本身就参与叙事。油画是胡家欢作品的媒介语言，塑造出独特的叙事语言。颜料堆叠形成凹凸粗糙的画布，在视觉之外增加触觉想象。而色彩是油画媒介的核心，她的作品整体以秋日大地色为基底，传递出北方土地独有的气质。

图二笔触用色彩在玻璃、木头和花草之间做区分，橱窗玻璃轻薄闪烁的笔触，对比原木货架厚重的堆叠，区分空间层次，店内器物以暖红、橙棕为主，是人间烟火的暖色；窗外远景山林、招牌使用青蓝、浅绿冷色。冷暖隔着橱窗玻璃相互映照，暖色代表乡土人文民俗，冷色代表外部山野自然。色彩并置，把人文与自然并置在同一画面，色彩本身就在讲述“山野里的人间小店”。

油画媒介的物质性，让叙事不止停留在画面，而是用色彩、纹理共同讲述胡家欢面对土地时内心的感知，将自己的心境融入到油画中。

三、视觉图像的美育传播

从传播学角度，油画是传播媒介，画家作为创作者，将乡土文化绘进画面。观展人在观展过程中接受图像信息，实现美育传播。

传统乡土文化、地域风景在当代传播中容易被抽象化，而写生油画以具象的视觉语言还原自然风貌，正如莫奈所坚持的从再现物体固有形态到捕捉自然光影的动态流变。普通观者不需要深厚的美术基础，就能直观感受到秋日乡野的氛围。胡家欢的三幅画作都选取了普通人最熟悉的意象，增加了传播的大众性。

在传播内容上，作品回归土地、重返现实，深度挖掘平凡日常里的美：美在生活、美在大地。引导观者重新看见乡土，理解土地人文，唤醒大众对本土地域文化的关注，实现美育精神的当代接续。

四、结语

在“观境·承美”的主题下，胡家欢这三幅油画作品以符号汇聚乡土人文，以油画色彩作为叙事媒介，用图像完成美育传播。作品践行回归土地、重返现实的创作理念，打通自然、人文、心性三重境界，以当代油画语言传承中华美育精神，延续地域美术文脉。

02·观境以察，承美而思

——《观境·承美》

姓名：葛禹彤  

一、符号学：从自然景物象到文化符号

符号学定义下，写生不是简单复刻眼前景物，而是把实景转化为能指，赋予其新的所指意义。在本次研究生作品中，草原旷野、起伏丘陵、海面渔船、老城街巷、田间劳作的人，都是第一层能指。传统写生容易停留在物象表层，而研究生作品做了符号二次编码。

图一作品画面里的渔船、海面、远处的房子，不只是海边的景物本身。在符号学里，渔船是能指，它代表着渔港生计、渔民日复一日的劳作，是滨海生活的符号；起伏的蓝绿色海面、暗沉的远山，作为视觉符号，烘托出潮湿沉静的海边氛围。画家没有精细刻画每一处细节，而是用厚重、块状的笔触把景物简化，提炼出渔港独有的气质。观者看到这些形象，就能读懂背后关于渔村烟火、靠海而生的生活内涵，也就是符号的所指。

二、叙事学：写生从静态图像走向多层叙事文本

传统写生大多是单一层面叙事，“画眼前看到的风景”，叙事扁平。本次研究生写生作品，构建多层叙事结构。

第一层，现场纪实叙事，也就是写生最基础的在场叙事，创作者亲临实地观察，记录空间、光影、人物，保留在地真实感，是叙事的基底，比如渔港水墨，船体、绳索、水面，还原渔港现场真实样貌。

第二层，个体内心叙事。同样一片草原，不同研究生笔下情绪完全不同，有的明亮生机，有的苍茫孤寂，创作者把自我生命感受注入画面，外部风景和内在心境交织，形成个人化叙事。

第三层，地域文化长叙事。多联组画是亮点，四联乡村建筑，单幅是独立小故事，串联在一起，形成连续长叙事，讲述一座城市历史变迁；北疆系列作品串联起草原地貌，书写北疆土地长久的生命故事，把瞬间写生，延伸成跨越时间的文化叙事。

拿图二举例这幅四联画本身就自带分段叙事的结构，四块画面如同四格连续的镜头，共同讲述乡村山居的故事，而不是一张静止的单一场景。

每一块画面里的屋舍、山坡、远山、栅栏，都是叙事里的形象元素。它们没有按照严格的时间先后排序，更像是碎片化的记忆切片：有的聚焦房屋本身，有的拉开远景看向山野，是一种非线性的叙事方式。

它的叙事重点不在于发生了什么事件，而是氛围与生活感：这些房子象征着安稳的乡土日常。四块画面相互呼应、补充，共同拼凑出一个完整的乡村空间印象，留给观者想象空间，让我们去想象这里的生活节奏。

总结

《观境·承美》研究生写生展，不止是一次写生成果陈列。以符号学看，它将自然与人事提炼为多重文化符号；以叙事学看，它构建起实景、内心、地域多层叙事文本；以传播学看，它依托多元媒介完成青年艺术与地域文化的传播对话。“观境”是向外看见世界，“承美”是向内接续文脉，这批内蒙古艺术学院研究生用写生证明：当代写生早已不是简单复刻风景，而是青年艺术家立足现场，以视觉语言思考土地、时代与人，持续生长的艺术实践。

03·评论道日娜《恩和》系列

的艺术媒介探索

姓名：任如意    

一、厚重的颜料：从色彩到真实的质感

这两幅作品最直观的视觉冲击力，来源于极度厚重的颜料堆叠。艺术家摒弃了传统油画平滑柔和的过渡，大量使用画刀将颜料（可能混合了塑形膏或增稠媒介）刮擦、堆砌于画布之上，打破了经典风景画所追求的纵深感。

在这里，媒介完成了从“色彩”到“物质”的转化。颜料自身的体积与厚度，直接成为了画面中粗糙的木刻楞墙壁、丰茂的草甸与斑驳的树皮。例如在《恩和午后》中，大面积明黄与橘红的色块在高耸的堆叠下，仿佛让人能触摸到边境民居那种历经风霜的泥墙质感。这种物理层面的厚重感，强化了画面的触觉体验，传递出了北方边陲特有的粗犷与质朴，让风景摆脱了轻盈，获得了沉甸甸的体量感。

二、拼贴的网格：工业材料与自然肌理的碰撞

《恩和》系列在媒介运用上的突破，还体现在非绘画材料——网格布（纱布）的直接拼贴。在感性、奔放的厚涂色块中，规整的工业网状织物以一种半隐半现的姿态介入画面，产生了强烈的视觉反差。这些网格布有时被用来模拟木栅栏的缝隙，有时化作房屋的结构肌理。

这种异质媒介的拼贴打破了纯绘画的边界，将原本传统的田园风景带入了当代综合材料的实验语境。网格布规整的几何纹理，与周围用画刀涂抹出的混乱、粗砺的肌理形成了材质上的对撞。这种介于写实与抽象之间的材料对话，赋予了作品一种现代感，让画面不再是对自然的被动模仿，而是艺术家主观重塑的产物。

三、锋利的刀痕：块面笔触与画面的力量感

从笔触语言来看，艺术家全程以画刀作为主导工具，留下了边缘锐利、干脆利落的块面结构。传统的画笔擅长晕染和过渡，而画刀留下的痕迹则是果断的。例如《恩和午后》中那头低头吃草的黑牛，艺术家没有使用画笔去勾勒轮廓，而是以极其简练、生猛的深色刀痕直接概括，在周围斑斓繁杂的肌理中形成了一个极其稳定的视觉锚点。

这种运刀方式摒弃了传统写生中可能出现的甜腻感，让画面显得极具力量与节奏。块面化的色彩在画布上相互挤压、并置，加快了画面的视觉张力，生动地捕捉到了北方阳光的爽朗气质，也暗示了创作者作画时直率的情感爆发力。

四、拼接的画布：四联分割与空间的重新组织

在《恩和乡居》中，艺术家对媒介的探索进一步延伸至画布基底本身。作品采用四联拼接的形式，深色的画框十字缝隙将原本连续、完整的乡野风光强行切分为四个区块；同时，画面左下角的三角形几何切割，进一步打破了方块内部的稳定性。

这种物理层面的分割，为作品赋予了碎片化的观感，仿佛是四段关于恩和的记忆切片，又像是透过四扇不同的窗户向外张望。几何线条的介入，有效克制了厚重肌理可能带来的无序与杂乱，用现代构成感规训了感性的自然风景。它向观众宣告：这不是一扇通往真实的窗，而是经过媒介切割、重组的主观精神图景，展现了青年艺术家在画面结构上的严谨把控力。

总 结

道日娜的《恩和午后》与《恩和乡居》并非单纯的风景写生，而是一场关于绘画媒介的扎实实验。艺术家通过厚涂的质感、异质材料的拼贴以及画布的几何切割，成功地将恩和乡的地域风貌转化为具有当代艺术张力的视觉文本。这两幅作品既有泥土般粗粝的原始生命力，又具备了现代绘画的秩序与结构。它们互为镜像——《午后》以浓缩的尺幅与视点捕捉了瞬间的宁静与生机，《乡居》则以巨大的体量与分割的形式探讨了空间与记忆的重组。这无疑是当代青年艺术学子在材料语言探索与自我情感表达上的一次优秀实践。

04、“观静·承美”评论

姓名：陈桐路    

一、展览概况与作品整体面貌

2026年美术学院师生写生作品展“观境·承美”展出了油画、版画、中国画及水彩画等多种类型的作品。其中，水彩区的作品以自然风景为主要表现对象，通过对草地、远山、树木与天空的描绘，呈现出创作者对自然景观的不同观察与理解。在观看过程中，最吸引我的是这些作品虽然表现的景物较为相似，却能够通过不同的色彩和构图形成各自的画面气质。尤其是面对一幅幅风景作品时，我逐渐意识到，写生并不只是对自然景物的描绘，更是创作者表达个人感受的一种方式。

二、自然景观的构图与空间表达

从题材与构图来看，水彩区的许多作品采用横向构图，以天空、远景和近处地面构成画面的空间层次。部分作品将较大的画面空间留给天空，通过云层的变化表现自然景观的丰富性；另一些作品则更加突出草地与地面的色彩变化，使观众的视线集中于大地的层次与质感。

在观看这些作品时，我特别注意到地平线位置和画面空间比例所带来的不同视觉感受。有些作品给人开阔、舒展的感觉，有些则显得更加沉静、内敛。虽然描绘的都是自然景物，但画面取舍的不同，使每件作品都有自己的观看角度。这让我感受到，构图不仅是对景物的安排，也是创作者表达审美感受的重要方式。

三、色彩语言与水彩媒介的表现力

在关注文学中的女性形象丑以外还有关于文本中的形式丑的关注，在张旭作者的色彩是这组水彩作品中较为突出的表现因素。部分作品采用灰绿色、灰褐色等相对柔和的色调，整体画面显得沉静而舒展；另一些作品则呈现出粉红、橙红等暖色调，天空与地面之间形成鲜明的色彩对比，营造出不同的视觉氛围[]。

其中，几幅以粉紫色和暖橙色天空为主要表现对象的作品给我留下了较深的印象。天空与地面之间形成的色彩对比，使原本平常的自然景物呈现出更丰富的情绪变化。相比之下，一些以灰绿色为主的作品则更加含蓄，色彩之间的过渡较为柔和，给人安静、平和的感受。通过对比观看，我发现色彩并不只是还原景物的工具，也能够传达创作者面对自然时的主观感受。

水彩材料本身也为这些表达提供了可能。水分与颜料的结合，使色彩能够产生透明、交融和渐变等效果。在表现天空、云层和远处景物时，色彩的自然过渡能够增强画面的空间感；在表现草地和树木时，笔触与色块的变化又能够形成不同的视觉质感。这也让我更加关注水彩材料本身的表现力，以及创作者如何利用材料特点形成独特的画面语言。

四、自然观察与主观审美表达

通过观看这些作品，我对写生有了进一步的认识。同样是草地、远山和天空，不同创作者会因为观察角度与表现方式的不同，形成各具特点的画面。有的作品关注天空的色彩变化，有的着重表现地面的空间层次，还有的通过树木等局部景物建立画面的视觉中心。

这些差异让我认识到，自然景观虽然是绘画创作的对象，但最终呈现出的并不是自然本身，而是经过创作者观察、选择和处理之后的艺术形象。写生并不意味着机械地复制眼前的景物，而是需要创作者在观察中发现值得表现的内容，再通过构图、色彩和笔触将自己的感受表达出来。

五、“观境·承美”的主题意义与观展思考

展览主题“观境·承美”也让我对写生的意义有了更深的思考。“观境”强调对自然环境的观察与感知，“承美”则体现了对美的理解与表达[5]。对于美术学习而言，写生既是训练造型、色彩和空间表现能力的过程，也是培养观察能力与审美判断的重要途径。

此次观展让我印象较深的一点是，艺术作品的感染力并不完全取决于题材是否宏大。有时，一片普通的草地、一段远山的轮廓，甚至天空中细微的色彩变化，都能够成为画面中值得关注的部分。关键在于创作者是否真正观察到了景物的特点，并将自己的感受融入其中。

总 结

水彩区的作品通过不同的构图安排与色彩语言，展现了自然风景的多样面貌，也让我重新思考了写生与艺术表达之间的关系。此次观展不仅让我看到了不同创作者对自然景物的理解，也让我意识到，绘画学习不能只停留在技法训练上，还需要不断提高对生活和自然的感受能力。观察自然是艺术创作的起点，而将这种观察转化为具有个人特点的审美表达，才是写生更深层次的意义。

05·从风景走向生态：

评“观境·承美”展中的两幅黑白版画

姓名：李丹

一、引言：从“画风景”到“画生命”

在“观境·承美”师生写生作品展的展厅里，大部分作品呈现的是一种安静、柔和的“风景”状态。正如展览前言所述，师生们试图通过“观境”去体察自然。比如展览前半部分那些以椭圆为构图的水印木刻，色彩丰富，视角固定，它们很诚实地记录了某一特定时间、特定视角下的自然风光。

但是，当走到王慧媛的两幅黑白版画《生生之境》和《深渊载物》面前时，平时看风景画的习惯被打破了。这两幅画没有画常规意义上的“风景”，它们舍弃了颜色，用极其强烈的黑白对比和密密麻麻的刻痕，给人很强的视觉冲击。在这里，“写生”已经不再只是描摹眼睛看到的景色，而是走向了对自然生态和生命状态的一种新表达。

二、《深渊载物》：打破空间限制的“全景式”叙事

从叙事学的角度来看，这两幅版画最大的特点在于对“空间”的重构。传统的风景画往往依赖于单一视角，即站在哪里就画哪里。但在《深渊载物》这幅作品中，作者完成了一次视角的跨越和空间的折叠。

画面被划分为几个不同的生态层次。画面的最上方和左右边缘，是几只正在飞翔的水鸟；而画面的主体部分，则深潜水下，刻画了成群的游鱼、巨大的章鱼、铺满海底的珊瑚和海星。在现实物理世界中，人不可能在同一时间、同一地点观察到天空的飞鸟和深海的鱼群，但作者通过版画这一媒介打破了物理透视的局限。画面上方和下方密布的垂直细线，就像是水流或者雨幕，充当了某种边界，将不同维度的生物压缩在同一个二维平面上。这种全知视角的叙事手法，让不同空间的物种在一个画面里实现了共存，表现出了自然界完整的生态链条。

三、《生生之境》：密集符号下的微观生态

如果说《深渊载物》展现的是宏观的生态全景，那么《生生之境》则将视线拉回到了微观的草丛之中。

在这幅画中，作者的刀法极其繁复。画面里充满了交错的蕨类植物、振翅的飞鸟、爬行的甲虫以及各种不知名的昆虫。从符号学的角度看，这些动植物不再是单纯的写生对象，而是变成了一个个承载着“生命力”的密集符号。面对这幅画，观者很难找到一个明确的视觉中心，因为所有的元素都同等重要，紧紧地交织在一起。

画面的最上方和最下方，作者使用了像梳齿一样排列的垂直线条作为边界，将中间那些狂野生长的动植物框定起来。这种高密度的构图和黑白对比，制造出了一种略带压迫感却又充满原始力量的视觉效果。画名《生生之境》直接点明了主题：这里的自然并非温婉秀丽的风景，而是万物竞发、充满生存竞争的微观现场。作者通过这种微观视角的刻画，将自然界粗粝和真实的一面展现了出来。

总 结

将《深渊载物》与《生生之境》放在展厅的整体语境中来看，它们之所以能产生强烈的感染力，很大程度上得益于黑白版画这一媒介自身的特性。在数字图像高度发达的今天，手工版画的“物质感”显得尤为突出。相比于展厅中其他色彩柔和的水印或水彩作品，这两幅黑白版画展现出了极强的视觉张力。刻刀在木板上留下的生硬、粗糙的痕迹，本身就是一种充满力量的情感表达，它拒绝了对自然表象的甜美修饰，而是直面大自然的野性与真实。

总结而言，在“观境·承美”这场以写生为主题的展览中，王慧媛的这两幅黑白版画提供了一种不同的观看世界的方式。作品通过空间的重组，打破了固定视角的局限；用密集的符号，重构了微观的生命图景；借助版画独特的刀痕，传递出强烈的生态意识。这两幅作品证明了，写生并不局限于对一草一木的被动描摹。当创作者深入观察自然，将目光投向生命与生态的内在逻辑时，风景写生同样可以完成向当代艺术表达的跨越。