01·艺术传播教程作业

姓名：许雯涵

一、写生创作的符号认知逻辑

（一）自然物象的符号提炼与意义转译

从符号学的角度来看，视觉图像可以拆成能指和所指两个部分：能指就是我们肉眼直接看到的外在形象，所指则藏在形象背后，是它承载的文化意味与精神感受。和相机一拍即得、完整记录场景的方式不一样，写生最特别的地方，在于创作者是站在真实的现场里，自己去挑选、过滤眼前看到的景象，慢慢把看到的东西提炼成有意义的视觉符号。

这次展览里有不少以草原主题写生的，就能看出这样一套提炼物象的过程。真实的草原本身元素杂乱，杂草、细碎光影、各式各样的植被混在一起，有很多无关的细节。这些研究生作者在写生的时候，会主动舍弃这些琐碎的次要内容，把重心放在开阔的地平线、层次柔和的云天、连绵铺开的草甸色块这些更有代表性的画面上。

落到画面上，辽阔简洁的草原样貌就是能指，而苍茫安静、自由包容的北方地域气质，就是它对应的所指。作者主动简化画面、统一色调、烘托氛围，笔下的风景就不再只是照搬眼前的景色，变成了寄托地域情感和个人审美的符号。这种主动取舍、提炼画面的过程，是人带着自己的思考去创作的证明，也是拍照很难替代的地方。相机只能原样拍下现实的模样，写生却能读懂风景里面的情绪，这也是写生独有的价值。

展览里的山地、丘陵、江岸作品也是同理：厚重粗糙的山体纹路，让人感受到土地本身旺盛的生命力；薄雾笼罩的江景，暗含着现代人想要独处、寻得内心安宁的状态，完成了从自然景物到精神符号的转变。

（二）民俗静物的文化符号建构

本次写生作品展最具特色与人文价值的内容，为北方边境民俗静物系列创作。区别于传统课堂静物写生以光影、造型、质感训练为核心的创作模式，本次研究生静物写生突破技法局限，将日常民俗器物视作地域文化符号进行深度表达。画面中呈现的木质套娃、俄式金属茶炊、桦树皮手工器具、复古餐具与乡土食物，都是北方多民族交融地区的典型生活物象，其外在造型、材质色彩构成视觉能指，背后承载的多民族交往历史、边境民俗文化、北方乡土生活美学则是深层文化所指。

创作者在写生创作中，不再局限于单个器物的精准塑造，而是通过整体构图排布、统一沉稳的色调、厚薄适度的颜料肌理，将零散的日常器物整合为一套完整的民俗文化符号体系。每一件静物不再是孤立的生活用品，而是地域文化存续、民俗生活传承、多民族文化共生的视觉载体。研究生通过现场观察与艺术重构，完成了对北方边境民俗文化的认知、解读与可视化表达，让静物写生从基础造型训练，升级为地域文化认知与文化叙事的艺术实践，极大丰富了当代写生的认知维度与人文厚度。

二、写生媒介的叙事认知与语言表达

（一）水彩媒介的诗意叙事与氛围认知

媒介叙事这个观点认为，创作所用的媒介本身就承担叙事功能，材料自带的特质，会很大程度上影响作品的审美基调，也限定了它想要传递的内核。水彩是这次风景写生里很主要的一种媒介，它通透清透、善于晕染，层次柔和，轮廓没有那么生硬，这种特质刚好和草原云天、雾里江景、空旷山野的感觉很契合。参与创作的研究生抓住了水彩独有的语言特点，没有一味去抠清晰的边线、追求写实造型上的严谨，而是利用水彩遇水晕开的偶然效果，去表现自然空间那种松弛、悠远，仿佛在呼吸一样的氛围。

在具体创作中，创作者通过淡雅色块的层层叠加，弱化生硬的人为线条，强化自然空间的整体氛围，以柔和、静谧、诗意的画面叙事，诠释北方自然独有的空灵气质。水彩媒介的运用过程，本质是创作者对自然氛围、媒介特性、审美意境的综合认知过程。创作者通过对媒介的掌控、色调的把控、水分的调试，将自身对北方自然的感知、理解与共情，完整投射到画面之中，实现媒介语言与认知思维的高度统一，构建出区别于写实硬描的诗意叙事体系。

（二）油画媒介的厚重叙事与质感认知

油画颜料覆盖力足，肌理变化丰富，色彩沉实，塑造空间的自由度很高，也是这次民居、山地和民俗静物写生里最常用的媒介。和水彩那种轻盈诗意的感觉不一样，油画更适合表现土地、石块、木件、老房子自带的厚重感，还有时光留下的斑驳痕迹。研究生在现场写生时，会灵活运用厚堆颜料、刮刀做肌理、拉开明暗、沉淀色彩这些手法，把北方山野土地的苍茫、乡土老屋墙面的沧桑，还有民俗老物件温润的质感都表现出来。

油画里颜料的厚薄、肌理的起伏、笔触的快慢节奏，其实都藏着作者在现场的感受和思考。层层堆叠的颜料，对应土地沉稳扎实的力量；柔和细腻的笔触，用来烘托民俗器物带着烟火气的温度；偏沉静内敛的色调，则呼应北方乡土朴实含蓄的人文气质。创作者借助油画媒介本身的叙事性，把对这片土地质感、乡土生活气息和岁月底蕴的理解转化成画面。这样一来，作品不只是好看，还能让人真切感受到土地的力量，以及扎根在这里的生活质感。

三、写生作品的视觉传播价值

（一）当代视觉传播的认知差异

在当代视觉传播环境中，短视频、网络图片、AI绘画主导大众视觉审美，这类图像具有快节奏、强刺激、碎片化、被动接收的传播特征，观众无需凝视、无需思考、无需共情，仅完成浅层的视觉浏览，无法形成深度审美认知。而写生图像的传播逻辑完全不同，手绘作品符号含蓄、叙事内敛、节奏舒缓、内涵深厚，要求观者驻足凝视、静心解读、沉浸式体会，是主动式、思辨式、沉浸式的审美认知过程。

本次研究生写生作品展作为线下实体视觉传播场景，构建了慢审美、深阅读、重共情的传播场域。观众在展厅近距离观看手绘笔触、肌理层次、色彩过渡，能够完整接收创作者的现场感知与艺术思考，实现从“看画面”到“读内涵”的认知升级，有效弥补了当代快餐化视觉传播的认知缺失，具备重要的美育传播价值。

（二）写生展览的地域文化传播功能

从传播学5W理论分析，本次写生展览是一套完整的视觉文化传播体系。传播主体为深度扎根北方地域开展现场创作的研究生群体，传播内容为经过符号编码、媒介重构的北方地域视觉文本，传播媒介为实体展厅与手绘原作，传播受众为高校师生与艺术爱好者，最终实现地域文化、自然美学、民俗精神的广泛传播。

创作者亲身奔赴草原、乡土村落、边境街巷、城市江岸，将实地感知的北方自然风貌、乡土文化、边境民俗、城市情绪，通过写生创作编码为可视化艺术作品。展厅公开展示的过程，就是私人现场认知转化为公共文化传播的过程，让北方辽阔的自然气质、质朴的乡土人文、多元的边境民俗，通过艺术媒介被大众认知、理解与共情，实现了艺术认知与文化传播的双向统一。

四、当代写生的艺术认知意义

（一）身体在场的真实认知价值

当代大量艺术创作依赖网络素材与虚拟图像，创作者脱离真实现场，观看方式趋于同质化、模板化。而写生最核心的认知价值，就是身体在场性。研究生走出画室、脱离屏幕，亲身置身北方地域真实空间，用双眼观察光影流转、用身体感知地域气候、用时间沉淀空间体验，在真实环境中建立独立的观看秩序与审美认知。这种扎根现实、扎根土地的创作方式，规避了虚拟图像创作的空洞化、套路化问题，让艺术认知真实、深刻、独特。

（二）独立思辨的审美认知价值

写生并不是简单对着景物照抄，整个过程里一直都在思考：要做取舍、判断画面、重新组织形象，再去解读景物背后的意义。创作者要自己分清画面里的主次关系，挑选合适的视觉符号，选适配的媒介，搭建画面的叙事逻辑，最后给作品注入内在含义，每一步落笔，都带着审美的思考。

坚持写生练习，也能让年轻创作者跳出现成模板，不再一味模仿别人。慢慢形成独属于自己的观察方式、审美偏好和表达语言，完成从照着东西画，到主动用艺术去理解这个世界的转变。

总 结

综上所述，在当代视觉艺术语境中，写生早已突破传统技法训练的浅层功能，成为一套集符号认知、媒介认知、审美认知、传播认知于一体的综合性艺术认知方式。结合本次美术学院研究生写生作品展可以清晰看出，当代青年写生创作者不再机械复刻客观物象，而是依托现场在场体验，完成自然物象的精神转译、民俗物象的文化建构、媒介语言的叙事表达。水彩的诗意、油画的厚重、风景的辽阔、静物的温情，共同构成了北方地域独特的艺术视觉体系。

现在到处都是数字图像，大家的视觉审美也容易变得浮躁。而写生，依靠创作者亲身到场、独立思考、发自内心的表达，扎根真实的现实，守住了艺术和土地、人和人文、现实和审美之间的联结。写生不单单只是一种画画的方式，对学艺术的年轻人来说，它更是认识世界、打磨审美、锻炼思维、传递地域文化的重要途径，也给当下的美术创作、美术教育还有地方文化传播，持续带来很实在的艺术价值。

02·观境：一幅草原写生的三重阐释

姓名：阿茹娜

展厅灰色墙面上，一幅装裱于黑色细框的风景写生安静铺展。画面大半被内蒙古高原特有的云天占据：灰蓝色积云层层叠叠压向地平线，云隙间漏出几处细碎澄澈的钴蓝；贴近地平线处晕染开一层暖调的浅黄光雾，把天与地的边界揉得朦胧柔和；下方是层次丰富的草原草甸，深绿、褐黄与青苍色的植被错落铺陈。没有人物，没有建筑，没有戏剧性情节，只有一片辽阔、疏朗而无比真实的高原旷野。

作为"观境·承美"研究生写生展中的一件作品，它首先把观者置于一个朴素的批评起点：在作者姓名与创作背景完全缺席的前提下，我们是否仍能完成一次有效的艺术评论？答案是肯定的。罗兰·巴特在《作者之死》中的论断恰好为此提供了传播学层面的依据：文本的统一性从不存在于它的起源，而存在于它的终点——即读者。对这幅草原写生而言，画家的身份、写生时的心境、落笔的初衷，在作品装裱上墙、进入展厅传播场域的那一刻便已退场。真正让画面生成意义的，是站在画前的每一位观者，以及由展墙、画框与展题共同构成的传播语境。

一、作者之死：从"作品"到"文本"的意义让渡

需要进一步追问的是：作者退场之后，作品究竟发生了什么？罗兰·巴特在"从作品到文本"的论述中作出了一个关键区分。据贺立婷在《作者的死亡与回归：罗兰·巴特作者观研究》中的梳理：

作品在于意义，可以从中挖掘出所指，探寻固定的内涵。而文本则是能指的领域，它对所指进行延宕。能指不是获取意义的首要步骤，而应被视为是一种延搁行为，一种不指涉、无法命名的所指的嬉戏。文本中的能指是断裂的、重迭的、多变的。文本具有象征性，这种象征具有无限性、是可自由联想的。作品同样也具有象征性，但是这种象征具有单一性、固定性、明确性。作品与象征意义的联系是显而易见的，而文本的象征却是无目的的、发散的。因此，文本就是无限开放的、没有中心的，能指嬉戏的乐园。

这一区分恰好可以用来描述这幅画在展厅中的命运。当它还只是画家私人案头的"作品"时，它指向一个相对固定的所指——某一次写生、某一个瞬间、某一种被作者意图锁定的内涵；而一旦它作为展品进入公共传播场，作者之死便使它由"作品"转变为"文本"：它不再等待观者去挖掘一个唯一正确的意义，而是向所有观看者敞开，成为"能指嬉戏的乐园"。策展主题"观境·承美"正是叠加在这件"文本"之上的元文本，它以命题的方式提示每一位观者："境"并非由画家单方面画定，而是在"观"的动作中被持续建构。熟悉内蒙古地域视觉经验的观者，会从云层的厚度、天光的色温、草甸的质感中唤起具体的空间记忆；缺乏本土经验的观者，则会从这份空阔中生成关于远方与自然的想象。不同的观者读出不同的旷野——这正是传播的本质：意义从来不是单向传递，而是在接受端被反复完成。作者的缺席非但没有削弱作品，反而让我们更清楚地看到：一幅写生风景的传播生命力，恰恰在于它向观者开放的意义空间。

二、适切性切分：旷野作为符号的意指层级

从符号学视角切入，巴尔特提出的适切性原则为评论划定了有效边界。需要说明的是，适切性并非一套独立的符号学理论，而是一种分析方法论：面对多层级的符号系统，研究者只保留与分析目标直接相关的那一层切分，主动排除无关干扰，以保证论证的严谨。对应"观境·承美"的展览主题，分析目标是"境"的生成机制，因此最适切的切分，是"视觉元素—空间情感—文化意蕴"的意指层级，而非画派归属、技法溯源或作者生平——后者与"境"的生成并不适切，本文主动放弃。

在这一层上，画面的符号结构清晰可辨。第一层是能指系统：灰蓝积云、云隙的钴蓝碎空、地平线的暖黄光雾、层次错落的草原植被，都是可被直接感知的视觉物质。第二层是一级所指：云天的横向延展感生成"辽阔"，色调的低饱和柔和生成"宁静"，植被的原生质感生成"荒寒与疏朗"，这是内蒙古高原风景共通的审美气质。第三层则进入巴尔特所谓"神话"层面：在高速城市化的当代语境中，这片没有人工痕迹的草原旷野，已然成为"未被驯化的自然"的符号化身，承载着都市人对原生空间的想象与乡愁；而在地域文化语境中，它又是内蒙古视觉身份的凝练，是对本土自然审美传统的无声确认。适切性原则的价值正在于此：它让评论不纠缠于细枝末节的技法考据，而是精准锚定"风景如何生成意境"这一核心问题。

三、媒介的叙事：浪漫型艺术的空间之诗

从媒介叙事的维度看，黑格尔《美学》中的艺术样式谱系，为理解这幅画的叙事逻辑提供了媒介本体论视角。黑格尔将艺术按精神与物质的关系分为三种历史形态：象征型艺术以建筑为代表，物质压倒精神；古典型艺术以雕塑为代表，精神与物质完美契合；浪漫型艺术以绘画、音乐、诗歌为代表，精神溢出物质形式，不再受限于实体物质的约束。绘画作为浪漫型艺术的典型样式，其媒介是二维平面与光色语言——正是这一媒介属性，从根本上规定了它的叙事方式：它不是文学、音乐那样的时间性线性叙事，而是空间性的并置叙事。

在这幅写生中，云天、天光、草甸、地平线所有元素同时陈列于同一平面之上，没有先后顺序，没有起承转合，叙事的完成完全依赖观者视线的游走与停留。观者的目光从云层落向地平线，再从地平线漫入草甸——这个视觉浏览的过程，就是叙事被逐步建构的过程。而黑格尔所谓"精神溢出形式"，在这幅作品中有极为贴切的体现：画框是有限的，它只能截取高原旷野的一个截面；但画面传递的空阔与苍茫，却能突破画框边界，让人联想到画框之外绵延不绝的草原与云天。尤其是地平线处那层朦胧的暖黄光雾，没有清晰轮廓，没有明确物象，却恰恰成为精神溢出的出口——那里是视线的尽头，也是想象的起点。媒介的边界在此处被精神突破，这正是绘画这种浪漫型艺术最动人的叙事特质：它从不把故事说满，永远留出一半空间给观者的心灵。

结语：观境与承美

回到"观境·承美"的展览主题，三个维度的分析最终在此汇聚。所谓"观"，是传播学意义上观者的意义生产，作者退场之后，每一次注视都是对作品的再创作；所谓"境"，是符号学意义上的层级建构，从视觉元素到情感意蕴，风景在适切的切分中显现出完整的意义结构；所谓"承美"，则是媒介叙事层面的美学传承——它承接的不仅是风景画的形式传统，更是浪漫型艺术"以有限载无限"的媒介精神，同时也承载着内蒙古本土自然审美的绵长脉络。不必知晓作者是谁，也不必追问创作始末。当观者在画前驻足，目光穿过云层落向远方的地平线时，这幅草原写生便完成了它最终的创作。云天依旧，旷野无声，所有的意境与美感，都在"观"的那一刻，真正落成。

03·旷野的天空，是慢下来的时光

—观“观境·承美”研究生写生展有感

姓名：孙鑫杰

一、转角的停留：宽边留白里的视觉缓冲

走进美术馆展厅时，我原本抱着完成课业的心态走马观花，只想着快速浏览一圈便整理思路动笔，却在展厅的转角处，被两幅并置的水彩风景牢牢拉住了脚步。它们没有醒目的宏大主题，没有张扬浓烈的笔触，就那样安安静静地嵌在黑框里，挂在浅灰色的墙面上，像两扇推开后正对着旷野的窗，天空中的云好像动了起来。

同行的朋友也跟着停下脚步，我凑过去小声问她，为什么展厅里很多作品的衬边都窄窄的，画面几乎撑满了整个画框，偏偏这两幅要留这么宽的一圈米白衬边，显得画面小小的缩在中间。朋友笑着说，这就是装裱里的留白啊。我当时愣了一下，从前总觉得 “留白” 是画纸之内的笔墨功夫，没想到从装裱开始，创作者就已经在铺垫情绪了。宽宽的白边像一道柔和的缓冲带，把画里的旷野和展厅的墙面轻轻隔开，既不会让画面被周围的环境喧宾夺主，又给视线留足了落脚的余地①。就像听一首舒缓的曲子前先有几秒安静的前奏，站在画前，目光先扫过一圈温润的白，再落进粉紫与灰蓝交织的天空里，心好像也跟着那圈白边，慢慢沉了下来。

凑近看作品标签才发现，两幅是同一位作者的写生作品，画的都是北方额尔古纳的云天，构图相近，意境相似，却在细微的色彩差别里，藏着完全不同的时间与心绪。这是我在整场 “观境・承美” 研究生写生展中，停留最久、也最能牵动情绪的作品。

二、天光的低语：色彩叠晕中的时间叙事

最先抓住我视线的，是画面里天空的色彩。不同于网络上常见的高饱和火烧云，也不同于风景画里惯用的澄澈蓝天，作者笔下的黄昏天空，是揉了一层灰调的粉紫，一层叠着一层，轻轻晕在灰蓝色的底色上。水彩的透明质感在这里被用得恰到好处[1]，颜色与颜色之间没有生硬的边界，粉紫漫进灰蓝，灰蓝裹着浅白，就像黄昏时分空气里浮着的薄雾，把所有锐利的色彩都揉得软乎乎的，模糊又温柔。画面下半部分是深褐与暗绿交织的荒草，低矮地伏在地平线上，几乎占不到画幅的一半，剩下的全部空间，都留给了无限铺展的云天。站在画前的那一刻，我忽然想起每次下课的傍晚，也是这样的天色，每一天的天色都不一样，每次看见也忍不住就打开相机把这一幕定格，风裹着凉意从脚边卷过，四周没有人声，只有云慢慢飘，连时间都跟着慢了下来。作者没有画任何标志性的建筑，没有清晰的道路，甚至连一棵高一点的树都没有，可就是这片模糊又柔软的天空，一下就把人拽进了那个安静得能听见风声的黄昏里。

旁边那幅同样是旷野与天空，气质却悄然变了。天空里少了浓重的紫调，多了一层淡淡的金辉，云层是灰紫与米白交织的模样，像清晨太阳刚升到地平线以下，光还没彻底透出来，只悄悄把云边染得发亮。地面的草色也偏温润的橄榄绿，带着点露水未散的潮气，不像前一幅那样沉郁内敛。如果说前一幅是入夜前万物归寂的沉静，这一幅就是世界将醒未醒的宁静。同样的空阔格局，同样的空无一人，只凭着色彩的细微调整，就生出了两种完全不同的时间感。能看得出来，作者是在同一片土地上，守着不同的时辰、不同的天光反复观察、落笔的，这种对着一片普通旷野耐心等待光线变化的状态，在如今快节奏的创作环境里，本身就足够动人。

仔细想来，作者笔下的天空早已不只是自然风景的复刻，更像是一种承载情绪的视觉符号 [2]。在传统风景画的表达逻辑里，天空往往是烘托氛围的背景，可在这两幅作品里，天空才是真正的主角，所有的情感都藏在云的褶皱、光的明暗里。没有激烈的情绪宣泄，没有夸张的形式变形，就是安安静静地呈现天光流动的瞬间，这种 “不说教” 的叙事方式，反而拥有更绵长的力量 [3]。它不强行告诉观者要感受什么，只是把一片开阔的天空铺在你面前，你经历过的黄昏、停留过的清晨、那些独自发呆的安静时刻，都会自己从记忆里浮上来。这种留给观者的叙事留白②，和画框上那圈宽宽的衬边恰好形成了呼应 —— 画外用空白给视线留余地，画内用空旷的天空给情绪留空间，里外的分寸感都拿捏得刚刚好，不挤不闹，只等着观者自己把心绪填进去。

三、静观的力量：数字时代下的写生之美

从媒介传播的角度看，水彩写生的独特魅力，也在这两幅作品里体现得格外清晰[5]。和高清摄影、数字绘画不同，水彩纸面的水痕、颜色晕染的偶然边界，都是作者 “在场” 的证明。她一定是真的坐在那片草地上，吹着风，看着天光一点点挪动，手里的笔跟着光线的变化起落，颜色调得浓一点或是淡一点，笔触铺得快一点或是慢一点，都受着当时天气、心情的影响。在今天这个图像泛滥的时代，我们每天都会刷到无数精修的风景图，浓烈的晚霞、通透的蓝天，一张张看过去，视觉冲击力很强，可转过脸就忘了[4]。但这两幅写生作品不一样，它传递的从来不是 “这片风景有多美” 的信息，而是 “观看这片风景的人，有多静” 的状态。这种慢下来的观看体验，透过纸面的水色慢慢渗出来，站在画前的几分钟里，我好像也跟着作者一起，在旷野里坐了一会儿，展厅里的人声、脚步声都慢慢远了。这就是艺术最朴素的传播力量：它不用复杂的理论包装，只用色彩和笔触，就能把一种情绪、一种生活状态，准确地递到观者心里。

整场展览看下来，我对 “观境・承美” 这个主题的理解，也因为这两幅作品变得具体。“观境” 从来不是拿着相机打卡式地拍风景，而是真正走进自然里，静下心去观察一片云的流动、一丛草的起伏，是在观看外界的同时，完成对内心的观照。“承美” 也不只是传承绘画的技法与范式，更是传承这种能从日常天光里发现美的能力，传承这种愿意慢下来、凝神静观的生活方式。作为研究生的写生创作，这两幅作品没有沉迷于技法炫技，也没有刻意追求新奇的视角，反而选择了最普通的旷野、最容易被人忽略的晨昏天色，连装裱都选择了最克制的宽边留白。恰恰是这份 “普通” 与克制，让美有了更普世的温度 —— 原来不用奔赴远方，不用寻找奇景，抬头看看头顶的天，就有这么动人的颜色。

走出展厅的时候，我又回头看了一眼那两幅画。它们还是安安静静地挂在墙面上，米白色的宽衬边在灰墙上映出柔和的轮廓，像两个沉默的出口，给喧闹的展厅留了一片透气的空间。这次观展原本只是一次课业任务，却因为这两片天空、一圈留白，有了意料之外的触动。我们总在讨论艺术要如何打动人，其实真正能走进心里的，从来都不是复杂的技巧和晦涩的概念，就是一片能让你静下来的天空，一份能让你共情的安静。“观境・承美”，承的是自然之美，更是我们每个人心底里，那份愿意停下来、慢慢看云的柔软。

04·评“观境·承美”展览中的

《青岛秘境》系列

姓名：张紫瑄  

一、符号拆解与图像转译：城市文本的视觉重构

青岛“红瓦绿树，碧海蓝天，山海相拥，魅力帆都”是高度凝练的城市文本符号，成为这组创作重要的图像来源。整体上，画家舍去写实光影，将红瓦提炼为平面化的房子，与青绿山体形成视觉上色彩对比，诠释了青岛的典型城市面貌。《蓝海》运用传统勾水法表现海浪，表现海洋文化气质。而在《叠山》里，可以辨识出天主教堂这一地标，但它被扁平化处理压缩了尺度，消融在成片楼宇之间，褪去旅游打卡的符号光环，化作普通的市井拼图。这种构图，解构了当下流行的“旅游打卡”，将历史地标作为寻常的市井拼图。这一视觉选择表明，艺术家舍弃了对标志性符号的放大，转而追求对“人文自然”的全局统摄。

二、从《千里江山图》到《青岛秘境》：青绿山水技法的当代重构

画面的青绿设色很容易令人联想到北宋《千里江山图》。在这里，青绿不仅仅是一种物理颜料，而是作为一种将古典“理想山水”与当代“秘境”连接到一起的媒介。传统大青绿依托厚重矿物颜料构筑洞天福地般的理想山水，法度严谨，重视山石体量与空间纵深。而本组作品实现了“同源而异构”的当代转译：画面整体趋向平面化，弱化传统山石皴法，山体、屋舍、水纹都被概括为边界清晰的图形符号，带有几何装饰意味。传统青绿技法不再是必须恪守的准则，而成为可供取用的“视觉工具箱”，古典山水语言与现代城市景观在此相融，青岛被转化为青绿笼罩下的当代精神秘境。

三、从游观到错位：“把海画在天上”的空间重构

依次观览三幅作品，观者会生出《桃花源记》移步探幽的阅读感受，这也不妨当作画家希望唤起的审美方向。《蓝海》远望海天辽阔，《红瓦》视线向内收拢，红瓦民居成为画面主体。然而，高度平面化的处理削弱了传统山水的空间纵深，想象中的游观叙事在此发生断裂。 最特别的当属《叠山》：本应属于天空的画幅顶端铺满程式化水纹，形成了“把海画在天上”的奇异图像。海在三帧中不断移位——居于两山之间、收缩至角落、最终置换于天际，从现实地理景观转变为自由移动的视觉变量，引导观者重新建立青岛固有的山海印象.

四、从“画景”到“写心”：异乡视角下的城市记忆

这份朦胧的画面质感，源于创作者跨地域的异乡视角。作为内蒙古的学子写生游观滨海青岛，自带陌生化感受。画面并非实景复刻，更像是经过记忆过滤后的印象，滤除了现实琐碎，构筑出画家内心的静谧的乌托邦。

扣合展览主题，该组画清晰呈现了三重审美递进：《蓝海》的山海造化对应“自然之境”；《红瓦》《叠山》的市井建筑对应“人文之境”；最终，朦胧的青绿设色与“海悬天际”的错位，构成了记忆过滤后的主观图景，完成了向“心性之境”的升华。

五、总结

作为青年探索，作品同样存在可探讨之处：平面化的符号带来了现代装饰张力，却也消解了传统笔墨的苍茫与书写性；《叠山》中建筑与山体的拼贴略显拥挤，画面的透气感有待加强。至于“海悬天际”的异象，是预先设计的符号策略，还是平面语言带来的意外效果，则留给观者解读。如何平衡现代图式与传统笔意，也是创作者后续需要深耕的方向。

总而言之，《青岛秘境》以青绿为底色，借山海、红瓦重构城市记忆。观者经历了一场寻幽般的心理漫游，最终在海悬天际的异象前驻足思考。它既是学院教学实践的鲜活成果，也展现出青年学子以传统笔墨回应时代人文图景的真诚尝试。

05、从艺术传播学视角观照美术学院写生画展

姓名：邵颖杰

一、 媒介的物质性与触觉符号：油画的肌理叙事

马歇尔·麦克卢汉曾提出“媒介即讯息”[1]，这一论断在第一幅油画（图1）中体现得淋漓尽致。这幅作品采用了极厚的肌理（Impasto）技法，色彩以蓝、黄、褐交织，呈现出一种抽象的山川或海崖意象。从符号学来看，这里的“能指”不再仅仅是具体的风景轮廓，而是颜料本身的物质属性——那些堆叠、刮擦、突起的笔触。

在艺术传播中，油画媒介的物质性本身构成了强有力的传播符号。厚重的肌理赋予了画面一种“触觉感”（Hapticity），这种视觉向触觉的通感转化，打破了传统二维平面的视觉限制[2]。画作中蓝黄冷暖色调的强烈对比与横向交错的色块，构筑了一种宏大而混沌的叙事空间。它不追求精准的地理地形再现，而是将创作者写生时的身体动能、情绪起伏直接物化为画面的纹理。这种传播方式带有强烈的表现主义色彩，受众在解码时，接收到的不再是“某地风景”，而是创作者面对自然时的心灵震颤。

二、文化符号的互文与诗意传播：中国画的意象建构

第二幅中国画（图2）则展现了截然不同的传播逻辑。画中描绘了红色的凌霄花，配以行书题跋“披云似有凌霄志，向日宁无捧日心”，辅以印章。在这里，传播的媒介不仅仅是水墨与宣纸，更是一套高度凝练的传统文化符号系统。

在图像学与符号学维度，凌霄花在此已跃升为一种“象征符”（Symbol）。潘诺夫斯基在《图像学研究》中指出，艺术图像的解读需要经历前图像志描述、图像志分析到图像学解释的层层递进[3]。自然界的植物在此被赋予了人格化的“志”与“心”，完成了从自然物象到文化意象的转码。中国画的传播特点在于其“留白”与“诗书画印”的图文互文性[4]。右侧的花枝与左侧的书法形成了一种视觉平衡与意义互指。书法不仅传递了具体的文本信息，其笔势的轻重缓急也与藤蔓的蜿蜒相呼应。作为一种传播媒介，中国画通过“象外之象”的意象叙事，将创作者的修身理想与观者的审美期待相连接。这种传播并非单向灌输，而是依赖观者的文化储备去进行“解码”与共鸣，体现出一种内敛、含蓄的柔性传播力量。

三、 光影的情感编码与微观叙事：水彩画的氛围营造

第三幅水彩画（图3）将视线转向了黄昏或黎明时的原野。画中，广袤的草丛掩映着一顶蓝色的帐篷，远处的云霞呈现出粉色、紫色与蓝色的迷离交融。水彩媒介的透明性与水晕效果，成为传播情感氛围的绝佳载体。

从媒介叙事来看，这幅画采用了典型的“微观叙事”。相较于宏大叙事，它聚焦于个体生命在自然中的瞬间体验。帐篷作为人类的庇护所符号，在茫茫草野与天穹之下显得渺小而孤独，传递出一种强烈的存在主义意味或对精神栖息地的渴望。色彩学在传播中具有先天的情绪唤起功能，水彩特有的清透感与色彩交融的不可控性，将写生时那一刻的光影变幻、温度与空气湿度具象化了。受众在观看时，被拉入了一个静谧、略带忧伤却又充满诗意的心理场域，实现了跨越时空的情感共振。

四、 媒介的碎片化与受众缝合：版画的空间解构

第四幅版画（图4）在视觉呈现与叙事策略上最具现代性。画面以冷峻的灰蓝色调为主，主体是一艘舷号为“102”的军舰。最引人注目的是其构图方式：画面被垂直切割成若干竖条，呈现出一种类似拼贴或蒙太奇的视觉效果。

版画作为一种间接艺术，其复数性和印痕属性本身就带有工业化、机械复制的隐喻[5]。作者利用这种竖条切割的技法，解构了军舰原本完整的实体，将其转化为碎片化的视觉符号。这象征着一种现代社会的“断裂感”与“凝视的权力”。在传播学语境中，斯图亚特·霍尔在“编码与解码”理论中指出，受众并非被动接受，而是主动参与意义建构[6]。这种碎片化构图强迫观者进行主动的“视觉缝合”，调动自身的想象力去拼凑完整的叙事。此外，这种竖条切割与重复排列，也暗合了版画作为机械复制媒介的属性[7]。冷色调与“102”舰这一军工符号的结合，传达出一种克制、理性甚至具有威慑力的媒介叙事。它不仅仅是对海军舰艇的写生，更是对现代社会结构、力量秩序以及科技理性的视觉化反思。